quarta-feira, junho 09, 2004
De volta!!!!
Há muito tempo que não punha nada aqui, então decidi publicar parte do meu trabahlo de História....das 10 páginas estão aqui cerca de metade (deixei um capítulo de fora, sobre as visões da História na Europa do Pós-Guerra).
Esperemos que agrade à clientela.
Esperemos que agrade à clientela.
Introdução
“Ora, se volessi tracciare una biografia di quella casa, dovrei racontare la storia di una illustre signora, mi troverei a ripercorrere la mia vita, ovrei ripensare alle mie origine, al luogo per il quale ho immaginato la casa, ovvero la spiaggia di Senhora de Luz”(1)
Ao ir conhecendo a obra de Fernando Távora descobri uma História que vai para além da disciplina, a história dele e de tudo por que passou, numa serena inquietação da busca de valores que apelem à modernidade e ao enraizar dos Homens num sítio, como se de uma metáfora sobre “o que é ser português neste momento e como é que chegámos a este ponto?” tratasse aquele conjunto de edifícios.
Como qualquer história, o que nela me prende é a imperfeição dos seus traços e a bonomia de quem aspira a ser verdadeiro, não cristalizando o que se constrói numa época precisa, permitindo que cada um dos seus capítulos envelheça lenta e demoradamente até fazer parte do mesmo imaginário onde Távora foi buscar as suas referências.
Não sendo uma arquitectura de certezas e de estilos, mas antes de paixões, o Tempo parece ser um dos motores do gesto para Fernando Távora, com a ponderação de cada corpo enraízado na realidade que o rodeia.
“Il progetto scaturisce e i sviluppa da tale storia e solo grazie ad essa si può comprendere come non sia un accidente, l’esercizio scolastico di un architetto che progetta edifici su pilotis” (2)
(1) Távora, Fernando in Casabella nº 678, Maio 2000;
(2) idem, ibidem;
Ao ir conhecendo a obra de Fernando Távora descobri uma História que vai para além da disciplina, a história dele e de tudo por que passou, numa serena inquietação da busca de valores que apelem à modernidade e ao enraizar dos Homens num sítio, como se de uma metáfora sobre “o que é ser português neste momento e como é que chegámos a este ponto?” tratasse aquele conjunto de edifícios.
Como qualquer história, o que nela me prende é a imperfeição dos seus traços e a bonomia de quem aspira a ser verdadeiro, não cristalizando o que se constrói numa época precisa, permitindo que cada um dos seus capítulos envelheça lenta e demoradamente até fazer parte do mesmo imaginário onde Távora foi buscar as suas referências.
Não sendo uma arquitectura de certezas e de estilos, mas antes de paixões, o Tempo parece ser um dos motores do gesto para Fernando Távora, com a ponderação de cada corpo enraízado na realidade que o rodeia.
“Il progetto scaturisce e i sviluppa da tale storia e solo grazie ad essa si può comprendere come non sia un accidente, l’esercizio scolastico di un architetto che progetta edifici su pilotis” (2)
(1) Távora, Fernando in Casabella nº 678, Maio 2000;
(2) idem, ibidem;
Portugal, História, Tradição e a Casa Portuguesa
O problema do enquadramento da tradição na arquitectura não é exclusivo nem a Portugal, nem ao século XX: Viollet-le-Duc e Adolf Loos abordam o assunto no séc. XIX (o primeiro no princípio do século, o segundo no seu crepúsculo) defendendo a compreensão das culturas vernaculares contra o historicismo pastiche das Academias Neoclássicas.
Lluis Domènech i Montaner, no início do século XX afirma que seria impossível a um estilo representar uma região, seria tão-só filho de uma civilização, à qual corresponde uma forma de pensar num tempo, defendendo antes a identificação com motivos regionais, específicos a cada intervenção e sempre evoluindo de uma raiz empírica (12).
Portugal, país conservador, muito marcado por um regime de nacionalismo duvidoso e com uma Academia de Belas Artes muito influenciada pela escola francesa, é assolado por historicismos românticos, destinados a enaltecer o passado glorioso do país. (13)
A Casa Portuguesa aparece como uma forma de legitimar essa bajulação da tradição que tantos feitos gloriosos tinha gerado e quando Raúl Lino, de formação alemã, apresenta o seu estudo é muito bem aceite dentro dos meios burgueses.
O objectivo de tal empresa era o de unificar um território pela sua construção, descobrir uma verdade universal e uma linguagem comum na arquitectura vernacular, enaltecendo o ”ser português” numa altura em que já o fascismo apostava na propagandização do tradicionalismo como a raíz do verdadeiro Portugal.
Em O Problema da Casa Portuguesa, Távora tenta mesmo desmistificar esta ideia de uma arquitectura nacional una, ao mesmo tempo que acusa o estilo vigente de “bisantinices arqueológicas” (14), comentando que a verdadeira arquitectura nasce da união do Homem com a Terra e que será na fusão da verdadeira tradição vernacular (não estudada na data) com os preceitos da arquitectura actual que reside a verdadeira modernidade (não em copiar o passado ou prever o futuro, mas em equilibrá-los no presente).
O Inquérito à Arquitectura Popular Portuguesa, o maior levantamento do vernacular no país, mais do que estabelecer essa ponte com a História da verdadeira arquitectura do país vinca a sua variedade tipológica e de linguagem tectónica (contrariando a ideia do regime, que o havia patrocinado na esperança de ter na arquitectura um estandarte da identificação nacional pela ideologia fascista), ao mesmo tempo que fundamenta a opção racionalista de tal análise (talvez viciando a inocência com que teria de ser feito).
Ao legitimar o vernacular como o racional por excelência deu-se à História o mais forte motivo de integração na leitura de algum modernismo português(15), influenciado tanto pelo Estilo Internacional como pelas emergentes dissidências do mesmo, nomeadamente nos arquitectos italianos.
(12) Domènech i Montaner, Lluis in En busca de una arquitectura nacional;
(13) Alves Costa, Alexandre in A problemática, a polémica e as propostas da Casa Portuguesa;
(14) Távora, Fernando in O Problema da Casa Portuguesa; Cadernos de Arquitectura, Lisboa, 1947;
(15) Teotónio Pereira, Nuno in Architettura popolare, dall’inchiesta al progetto; Revista Domus nº 655, 1984;
Lluis Domènech i Montaner, no início do século XX afirma que seria impossível a um estilo representar uma região, seria tão-só filho de uma civilização, à qual corresponde uma forma de pensar num tempo, defendendo antes a identificação com motivos regionais, específicos a cada intervenção e sempre evoluindo de uma raiz empírica (12).
Portugal, país conservador, muito marcado por um regime de nacionalismo duvidoso e com uma Academia de Belas Artes muito influenciada pela escola francesa, é assolado por historicismos românticos, destinados a enaltecer o passado glorioso do país. (13)
A Casa Portuguesa aparece como uma forma de legitimar essa bajulação da tradição que tantos feitos gloriosos tinha gerado e quando Raúl Lino, de formação alemã, apresenta o seu estudo é muito bem aceite dentro dos meios burgueses.
O objectivo de tal empresa era o de unificar um território pela sua construção, descobrir uma verdade universal e uma linguagem comum na arquitectura vernacular, enaltecendo o ”ser português” numa altura em que já o fascismo apostava na propagandização do tradicionalismo como a raíz do verdadeiro Portugal.
Em O Problema da Casa Portuguesa, Távora tenta mesmo desmistificar esta ideia de uma arquitectura nacional una, ao mesmo tempo que acusa o estilo vigente de “bisantinices arqueológicas” (14), comentando que a verdadeira arquitectura nasce da união do Homem com a Terra e que será na fusão da verdadeira tradição vernacular (não estudada na data) com os preceitos da arquitectura actual que reside a verdadeira modernidade (não em copiar o passado ou prever o futuro, mas em equilibrá-los no presente).
O Inquérito à Arquitectura Popular Portuguesa, o maior levantamento do vernacular no país, mais do que estabelecer essa ponte com a História da verdadeira arquitectura do país vinca a sua variedade tipológica e de linguagem tectónica (contrariando a ideia do regime, que o havia patrocinado na esperança de ter na arquitectura um estandarte da identificação nacional pela ideologia fascista), ao mesmo tempo que fundamenta a opção racionalista de tal análise (talvez viciando a inocência com que teria de ser feito).
Ao legitimar o vernacular como o racional por excelência deu-se à História o mais forte motivo de integração na leitura de algum modernismo português(15), influenciado tanto pelo Estilo Internacional como pelas emergentes dissidências do mesmo, nomeadamente nos arquitectos italianos.
(12) Domènech i Montaner, Lluis in En busca de una arquitectura nacional;
(13) Alves Costa, Alexandre in A problemática, a polémica e as propostas da Casa Portuguesa;
(14) Távora, Fernando in O Problema da Casa Portuguesa; Cadernos de Arquitectura, Lisboa, 1947;
(15) Teotónio Pereira, Nuno in Architettura popolare, dall’inchiesta al progetto; Revista Domus nº 655, 1984;
Conclusão: Projecto e História no Convento de Gondomar
O Convento de Gondomar pode considerar-se como das últimas obra de uma série de Fernando Távora (incluindo o Pavilhão de Ténis da Quinta da Conceição, a Escola do Cedro e a casa de férias de Ofir), que encaram a fusão da linguagem moderna com as tradições vernaculares da região como a alternativa única à evolução do modernismo, podendo considerar-se como um híbrido, um momento de transição em que os valores de obras anteriores já não aparecem tão vincados, não havendo ainda uma orientação futura clara.
Se na Escola do Cedro e no Pavilhão de Ténis da Quinta da Conceiçãoe Conceição era clara a mistura de linguagens e modernismo referências à História como vernáculo e à plasticidade do modernismo, em Gondomar nota-se já uma inversão perante esse modelo.
Não havendo inovações tipológicas no programa dos conventos durante o séc. XX (em La Tourette, Le Corbusier reproduz fielmente um conjunto dominicano que domina a paisagem e tenta em simultâneo relacionar-se com a Natureza e separar a vida conventual do exterior) constatar-se-á que a disposição dos compartimentos do convento segue regras clássicas, não fugindo à regra dos modelos deste tipo de edifício.
Sobre as igrejas conventuais femininas afirma Paulo Varela Gomes que a ”porta pública é lateral ao corpo da igreja porque está tomado pelos coros o enfiamento do eixo longitudinal do corpo edificado. Entrando de lado, o leigo é imediatamente atraído para o altar-mor (…) desviando portanto o olhar e a atenção dos coros das freiras. […] Todas as igrejas conventuais femininas têm confessionáris e comungatórios sob a forma de dispositivos de transposição parcial e ritualizada das paredes”(16), sendo precisamente isso que acontece na capela do Convento de Gondomar.
Se o brotar da Terra (pelo embasamento de granito nas paredes exteriores, igual ao do pavimento) e a presença de pormenores remetem para a tradição popular de construção (vejam-se os exemplos apresentados no Inquérito sobre a arquitectura minhota, demonstrando o seu aspecto sólido e o enraízamento no chão em que são construídas as casas), a fragmentação em diferentes volumes que se articulam no interior pelos percursos que formam, a relação entre interior e exterior e a posição relativa dos corpos no lugar parece ter mais a ver com o Neo-Empirismo nórdico que com Le Corbusier ou Frank Lloyd Wright, estes referências assumidas de Távora.
Apesar de Távora nunca reconhecer influências Alvar Aalto na sua obra, dificilmente não serão notadas as suas influências no convento, talvez mais ainda que na Escola do Cedro.
O perfil da Igreja de Vallila de Aalto é muito semelhante à primeira proposta de Távora para a capela: o plano único do tecto ascende na direcção do altar, de onde sobressai um elemento mais alto, com cobertura plana, vincando a cabeceira do espaço.
A evolução desde o Mercado da Feira e dos primeiros planos urbanos, notoriamente ancorados no modernismo internacional até ao Convento de Gondomar é a de quem reconhece o Tempo na arquitectura e a importância de uma comunidade na definição da cidade –mencionando várias vezes a importância das noções de centro introduzidas pelo TEAM X no enriquecimento do debate dentro dos CIAM-, mercê talvez das palavras de Rogers ou de Aldo van Eyck (“...a projecção do passado até ao futuro pelo presente que se cria” (17)), apesar de nunca “soldar a tradição culta com a tradição popular (...) porque é uma distinção que não lhe importa” (18), que é o mesmo que afirmar que para Távora, o Tempo é uno e a sua curva não destrinça o popular como parente pobre do erudito: tudo lhe vale na referenciação como arquitecto, faz parte da sua cultura.
No convento de Godomar pode observar-se esse apego à História independentemente da sua origem: um programa conventual clássico, onde a tradição e o moderno são utilizados de acordo com a solução pretendida: se as padieiras fazem alusão ao vernáculo minhoto, o refeitório desenvolvido em escada é um modelo comum aos conventos (em Santa Maria da Batalha isso acontece), mas o alçado dos dormitórios apnta para um edifício de habitação modernista.
Nas obras posteriores ao convento, Távora assumirá uma visão da História diferente: a recuperação e mimetização de linguagens clássicas também pode ser uma atitude moderna, assim como a ruptura pode conter valores do passado, na sua universalidade como na Pousada de Santa Marinha da Costa (por coincidência ou não, em 1966 são publicadas duas obras seminais nas leituras da aplicação da História como matéria de Projecto e que alterarão a sua visão : A Arquitectura da Cidade de Rossi e Complexidade e Contradição na Arquitectura, de Robert Venturi).
O seu objectivo, no entanto manteve-se o mesmo: dotar uma história à sua arquitectura, um passado, um presente e um futuro, na imprecisão de quem não domina o tempo, mas o quer fazer valer.
(16) V. Gomes, Paulo in Conversas à volta dos Conventos; Casa do Sul Editora, Évora, 2004;
(17) Van Eyck, Aldo in El interior del tiempo; 1969;
(18) Alves Costa, Alexandre in Legenda de um desenho para Nadir Afonso
Se na Escola do Cedro e no Pavilhão de Ténis da Quinta da Conceiçãoe Conceição era clara a mistura de linguagens e modernismo referências à História como vernáculo e à plasticidade do modernismo, em Gondomar nota-se já uma inversão perante esse modelo.
Não havendo inovações tipológicas no programa dos conventos durante o séc. XX (em La Tourette, Le Corbusier reproduz fielmente um conjunto dominicano que domina a paisagem e tenta em simultâneo relacionar-se com a Natureza e separar a vida conventual do exterior) constatar-se-á que a disposição dos compartimentos do convento segue regras clássicas, não fugindo à regra dos modelos deste tipo de edifício.
Sobre as igrejas conventuais femininas afirma Paulo Varela Gomes que a ”porta pública é lateral ao corpo da igreja porque está tomado pelos coros o enfiamento do eixo longitudinal do corpo edificado. Entrando de lado, o leigo é imediatamente atraído para o altar-mor (…) desviando portanto o olhar e a atenção dos coros das freiras. […] Todas as igrejas conventuais femininas têm confessionáris e comungatórios sob a forma de dispositivos de transposição parcial e ritualizada das paredes”(16), sendo precisamente isso que acontece na capela do Convento de Gondomar.
Se o brotar da Terra (pelo embasamento de granito nas paredes exteriores, igual ao do pavimento) e a presença de pormenores remetem para a tradição popular de construção (vejam-se os exemplos apresentados no Inquérito sobre a arquitectura minhota, demonstrando o seu aspecto sólido e o enraízamento no chão em que são construídas as casas), a fragmentação em diferentes volumes que se articulam no interior pelos percursos que formam, a relação entre interior e exterior e a posição relativa dos corpos no lugar parece ter mais a ver com o Neo-Empirismo nórdico que com Le Corbusier ou Frank Lloyd Wright, estes referências assumidas de Távora.
Apesar de Távora nunca reconhecer influências Alvar Aalto na sua obra, dificilmente não serão notadas as suas influências no convento, talvez mais ainda que na Escola do Cedro.
O perfil da Igreja de Vallila de Aalto é muito semelhante à primeira proposta de Távora para a capela: o plano único do tecto ascende na direcção do altar, de onde sobressai um elemento mais alto, com cobertura plana, vincando a cabeceira do espaço.
A evolução desde o Mercado da Feira e dos primeiros planos urbanos, notoriamente ancorados no modernismo internacional até ao Convento de Gondomar é a de quem reconhece o Tempo na arquitectura e a importância de uma comunidade na definição da cidade –mencionando várias vezes a importância das noções de centro introduzidas pelo TEAM X no enriquecimento do debate dentro dos CIAM-, mercê talvez das palavras de Rogers ou de Aldo van Eyck (“...a projecção do passado até ao futuro pelo presente que se cria” (17)), apesar de nunca “soldar a tradição culta com a tradição popular (...) porque é uma distinção que não lhe importa” (18), que é o mesmo que afirmar que para Távora, o Tempo é uno e a sua curva não destrinça o popular como parente pobre do erudito: tudo lhe vale na referenciação como arquitecto, faz parte da sua cultura.
No convento de Godomar pode observar-se esse apego à História independentemente da sua origem: um programa conventual clássico, onde a tradição e o moderno são utilizados de acordo com a solução pretendida: se as padieiras fazem alusão ao vernáculo minhoto, o refeitório desenvolvido em escada é um modelo comum aos conventos (em Santa Maria da Batalha isso acontece), mas o alçado dos dormitórios apnta para um edifício de habitação modernista.
Nas obras posteriores ao convento, Távora assumirá uma visão da História diferente: a recuperação e mimetização de linguagens clássicas também pode ser uma atitude moderna, assim como a ruptura pode conter valores do passado, na sua universalidade como na Pousada de Santa Marinha da Costa (por coincidência ou não, em 1966 são publicadas duas obras seminais nas leituras da aplicação da História como matéria de Projecto e que alterarão a sua visão : A Arquitectura da Cidade de Rossi e Complexidade e Contradição na Arquitectura, de Robert Venturi).
O seu objectivo, no entanto manteve-se o mesmo: dotar uma história à sua arquitectura, um passado, um presente e um futuro, na imprecisão de quem não domina o tempo, mas o quer fazer valer.
(16) V. Gomes, Paulo in Conversas à volta dos Conventos; Casa do Sul Editora, Évora, 2004;
(17) Van Eyck, Aldo in El interior del tiempo; 1969;
(18) Alves Costa, Alexandre in Legenda de um desenho para Nadir Afonso
terça-feira, junho 08, 2004
Toma lá mais uma
Nas minhas excavações arqueológicas pelo cibermund de vez em quando encontro umas pérolas.
Aqui fica mais uma, estava enterrada debaixo de quilos de poeira e antigas figuras de terracota micénicas....
Top ten nip slips
Também aconselho a série "you are a fucking moron" aquiZ Toons
Aqui fica mais uma, estava enterrada debaixo de quilos de poeira e antigas figuras de terracota micénicas....
Também aconselho a série "you are a fucking moron" aqui
